Alla aspekter av livets temporalitet
Magnolia och dieges
Detta är inte en recension av filmen Magnolia. Däremot handlar detta inlägg om ljudsättning utöver det vanliga. Man skulle kunna säga att denna film är ett skolexempel för hur man kan och ska ljudsätta film. Om man förstår hur ljudet används i filmen får man en ny dimension till hela filmen.
Magnolia är en tre timmar lång film som kom ut i december 1999. Filmen är regiserad av Paul Thomas Anderson. Det är Anderson som leker med ljudsättning på ett sätt som både kan fungera som en handbok för hur man använder ljud och som en effekt som får tittaren att hamna på olika nivåer i berättelsen.
För att man ska förstå vad Anderson gör behöver man introducera några teoretiska begrepp. Det grundläggande begreppet är dieges.
Dieges handlar om den fiktiva världens realistiska inslag. Om man tittar på en film och de sätter på radion är ljudet som kommer från radion en del av världen som karaktärerna lever i. Om man hör en hund skälla ingår hunden i den fiktiva världen även om man inte ser hunden utan den finns där för att ge en känsla av att den finns avstånd i den fiktiva världen. Detsamma gäller ljudet av sirener på avstånd. Detta ger den fiktiva världen en form av realism.
Icke-dieges handlar om de ljud som är tillsatta för att skapa en stämning. Ljuden är inte där för att skapa en realism i den fiktiva världen. Det som kallas filmmusik är ett typiskt exempel på Icke-diegetiska ljud i en film.
En film kan alltså ha diegetiska ljud och icke-diegetiska ljud. De diegetiska ljuden kan vara musik, som t.ex. spelas på radion, och de kan vara icke-musik. De icke-diegetiska ljuden kan vara musik, vilket det oftast är, och något annat än musik som ett kommentatorspår. De icke-diegetiska ljuden kan inte "höras" av karaktörerna i filmen, bara av filmens åskådare.
I filmen Magnolia kan man säga att det finns tysta kommentatorspår. Det finns några passager när man skulle kunna höra regisören säga: "du kan inte låta bli att lämna den fiktiva världen, eller hur?". Det finns minst två sådana scener i filmen. Åter till detta lite senare.
Filmen börjar ganska traditionellt med scener, dialoger och filmmusik. I mitten av filmen har filmmusiken försvunnit. Det är bara diegetiska ljud. Den musik som förekommer finns i bakgrunden i en bar, för att ta ett exempel, eller i en lägenhet hos en privatperson som spelar alldeles för högt så att grannarna klagar. Om man inte vet vad som händer är det inte ens säkert att man märker skillnaden mellan de två sektionerna.
När de parallella berättelserna börjar hetta till börjar musiken igen. Nu är det stråkmusik som sakta intensifieras ända till slutet. Det är en timme av ett enda musikstycke som periodvis är gastkramande.
Så här långt är det den perfekta handboken i ljudsättning. Musiken används för åskådarnas skull och periodvis för karaktärernas skull. Den sista timmen väver samman berättelserna på ett sätt som är mer verkligt än de faktiska kopplingarna och relationerna som finns i filmen. Det är inte en film där alla lösa ändar slutligen kopplas samman. Vissa ändar hänger ihop men långt ifrån alla. Det är för att musiken är ett eget levande väsen som det känns som allt hänger ihop.
Paul Thomas Anderson gör ett märkligt brott mot uppdelningen diegetisk och icke-diegetisk musik när man hör sångerskan Aimee Mann sjunga sången Wise up och alla nio huvudkaraktörer i filmen sjunger med. Detta sker efter den första tredjedelen med icke-diegetisk musik och den andra tredjedelen med enbart diegetiska ljud.
Man rycker till och undrar vad det är för en slags film man hamnat i. Det är nu man inte längre är med i filmen utan slängs ut ur berättelsen och reagerar på hur filmen är skapad. Det är nu Andersons kommentatorsröst skulle kunna säga: "Det är något fel i det som händer nu, eller hur?". Ja, något är fel när nio personer som inte känner varandra sjunger med i en och samma sång. De befinner sig på olika platser och har ingen aning om vad de andra karaktärerna gör. Ändå sjunger de i samma sång.
Förutom att detta är en kommentar till åskådaren att det rör sig om ett filmiskt brott, att det rör sig om en scen som både har diegetisk och icke-diagetisk musik på samma gång, är det ett sätt att visa att de nio karaktärernas liv är sammanvävda. Det är efter denna scen som vi går in i den sista tredjedelen med stråkmusik.
Aimee Manns musik förekommer i flera scener. Under den först tredjedelen ingår hennes låtar i filmmusiken. Det är då som vilken film som helst med poplåtar som filmmusik. I den andra delen ingår en Aimee Mann-låt som diegetisk musik. En av karaktörerna lyssnar på musik så högt att grannarna klagar och en polis kommer på besök. I den första tredjedelen hör karaktörerna inte Aimee Mann men i den andra tredjedelen lyssnar en av karaktörerna på Aimee Mann.
Efter detta är det som händer i slutet på den andra tredjedelen ännu mer absurt eftersom nu alla verkar höra musiken, både åskådarna och karaktörerna samtidigt som karaktärerna sjunger med i musiken. De är medvetna om musiken och åskådarna är medvetna om musiken. I många fall tänkar man som åskådare inte på musiken men i den här sekvensen blir det väldigt uppenbart att det är filmmusik eftersom den är mer än så.
Det är känt att Paul Thomas Anderson har låtit sig inspireras av Aimee Manns musik när han skrev manuset. Det kan förklara varför så mucket kretsar kring musiken och på det sätt musiken används i filmen. En låt har även inspirerat en av dialogerna då en textrad uttalas av den karaktär som spelade musik för högt. Hon blir förtjust i polisen och han blir också intresserad. När de har fattat tycke för varandra uttalar hon meningen som förekommer i Aimee Manns låt, en låt som aldrig hörs sjungas i filmen varken som diegetisk musik eller som icke-diegetisk musik.
När man vet detta blir det ännu en fundering kring hur realism används i filmen. Vilken verklighet befinner vi oss i som åskådare? Den som har hört Aimee Manns låt så många gånger att man kan texten utantill kommer att reagera när man hör textraden uttalas i den fiktiva världen. Man reagerar därför att textraden är en del av ens egen värld. Man kan tänka att: "den ingår i min verklighet". Samtidigt uttalas den av en fikti karaktär som en del av dennes verklighet.
Det är mycket man kan reagera på i denna film. Det som verkar ha satt sig i minnet för de flesta är när det regnar stora grodor. Den första grodan som faller ner från himmelen och träffar en vindruta kan upplevas som en enstaka märklig händelse. När det börjar hagla grodor blir det bisarrt. Den som har hamnat i ett snöoväder och vet hur man halkar runt med sin bil på snön kan föreställa sig hur det är att köra bil när vägarna är övertäckta med grodor. Att slira runt i detta är så galet att man både äcklas och roas.
Alla vet att film är fiktiv men när en fiktiv berättelse som verkar så verklig blir det fel att något så overkligt som att det regnar grodor inträffar. Mycket kan man gå med på men detta är över gränsen för hur fiktiv fiktionen kan vara. Ljuden i denna scen är rakt igenom diegetiska då de smällar och dunsar som uppstår när grodorna träffar bilar, plåttak och vägar är öronbedövande påtagliga för karaktärerna i filmen. Samtidigt är dunsarna förstärkta med ljudeffekter för att ge åskådarna en chockartad känsla.
I scenen där det regnar grodor slängs åskådaren ut ur berätttelsen för en stund. Man frågar sig varför regisören gör på detta vis. Paul Thomas Andersons kommentatorsröst, bara hörbar i huvudet på åskådarna, säger att det finns flera sätt att bryta magin. När man dras in i en fiktiv historia uppstår en slags magi. Man är inne i den fiktiva verkligheten trots att den inte finns. Filmskapande handlar bara om att skapa en illusion och en del av denna illusion handlar om hur man använder diegetiska och icke-diegetiska ljud. När det börjar regna grodor slängs man ut ur illusionen.
Det är lite oklart varför Anderson vill slänga ut åskådarna ur den fiktiva världen. Om filmen är en handbok i ljudsättning kan man förstå det. Lite i alla fall. En alternativ förklaring är att Anderson vill att dela världen med karaktörerna än mer. Alla huvudkaraktörerna sljunger med i låter Wise up och alla befinner sig på samma geografiska plats för att uppleva det absurda grodfallet. Vi som åskådare upplever också dessa märkliga saker. De är inte bara märkliga och förenande för karaktärerna, där är märkliga och förenande för oss åskådare.
Att bli utslängd ur den fiktiva världens realism kan vara ganska plågsamt. Man känner sig obekväm. Det är mycket möjligt att det är vad Anderson vill uppnå då han berättar nio personeners liv som alla har sina smärtsamma inslag och för att kunna dela detta sitter vi åskådare och skruvar på oss. Om man inte kan åstadkomma detta genom obehagliga bilder kan man åstadkomma det genom att få åskådarna att känna sig obehagliga på grund av regelbrott.
Filmens berättelser är fulla av smärta, en smula humor och inte minst osannolika händelser. Det är lite av filmens budskap. Gör dig beredd på att det oväntade, närmast möjliga, kan hända. Man gör det men ändå blir man ställd i några passager.
Om du inte har sett filmen Magnolia är det inget att tveka på. Det klassas som ett drama och den är tre timmar lång men man är så uppslukad att man inte märker att filmen är lång och man vill gärna veta hur upplösningen ska bli.
På IMDb har filmen fått 8.0 av 10 möjliga. Ingen film har 10.0. Den film som har högst betyg har 9.3. Magnolia är en av filmhistoriens främsta filmer. Vissa kallar den ett mästerverk och andra tycker att den är kass. Man bör helst se filmen två gånger. En gång där man tittar på filmen för filmupplevelsens skull och en gång där man har en analytisk blick på hur filmen är skapad.
I detta inlägg har främst ljudets betydelse för berättelsen tagits upp. Det finns många andra aspekter av denna film som är fascinerande. Titta och ta reda på resten själv.
Skribent: Mikael